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Frankie Valli habla del legado de los Four Seasons y de su nueva y enorme caja de 45 discos: «No queríamos sonar como los demás»

Fuente: CULTTURE

Sustituya «oídos» por «ojos» y «Can’t Take My Eyes Off You» seguirá siendo válido para gran parte del mundo cuando se trate de la música de Frankie Valli y los Four Seasons. Son una docena de grandes éxitos de los años 60 y 70 los que permanecen en la mente de los fans del pop, pero el catálogo de material del grupo y en solitario es mucho más profundo de lo que cualquiera que no sea un verdadero fanático de Valli podría imaginar. Bueno, hay una nueva caja de Four Seasons, «Working Our Way Back to You – The Ultimate Collection», que incluye lo que parecen 400 temporadas de material… 45 discos, para ser precisos.

Muy pocos grupos musicales han conseguido una caja tan completa, pero, por otra parte, pocos tienen el tipo de producción que comenzó de forma tan prolífica y que luego se extendió a lo largo de medio siglo de lanzamientos. Lo que será al menos tan valioso para los fieles como tener esas docenas de horas de música en un grueso set de tapa de puerta será el material impreso que lo acompaña, incluido un libro de sobremesa de tapa dura que incluye un ensayo de Paul Sexton y entrevistas de Ken Sharp, en las que los músicos y escritores participantes aportan sus recuerdos, así como charlas con admiradores famosos, desde Billy Joel a Little Steven. Una colección de carátulas y una anotación álbum por álbum en tapa blanda de Ken Charmer también completan el conjunto, por no mencionar que los 44 CD se complementan con una copia en LP del álbum de culto favorito «The Genuine Imitation Life Gazette».»Algo tan extraordinariamente completo no tiene un coste asequible para alguien que realmente sólo quiera los éxitos básicos, ni en cantidades masivas: es una edición limitada de 2.500 unidades y el precio de venta más bajo ronda los 400 dólares. Pero para cualquiera que sea algo más que «un fan habitual de Frankie», éste es un ejemplo del tipo de soporte físico del que están hechos los sueños.

A sus 89 años, Valli sigue activo musicalmente. Lanzó un álbum de jazz en 2021 (una de las pocas cosas que ha grabado que no forma parte de la nueva caja), y todavía está de gira, con sus próximos conciertos en el área de SoCal en Thousand Oaks y Rancho Mirage en octubre y noviembre, seguido de una residencia en Las Vegas en 2024. Valli se puso al teléfono con para hablar del lujoso paquete «Ultimate Collection» y de algunos de los temas y recuerdos que suscita.

En las notas de este disco se señala que eres el propietario de tus masters y de tus publicaciones, lo que debe de ser una de las razones por las que un disco tan completo como éste es posible: los derechos no están desperdigados por millones de sitios. ¿Fue una previsión increíble por tu parte?

Tuvimos que hacer un sacrificio para ello. En la mayoría de los casos, no tratábamos con grandes discográficas. Las grandes discográficas nunca aceptarían un acuerdo en el que les alquilas tus discos y, al final del período de tiempo que les has alquilado, te los devuelven. Fue un gran sacrificio. Pero al final, valió la pena. Fue un sacrificio estar en la cima de tu carrera y a cargo de lo que pasa con tu carrera, sabiendo que al final del día, todo vuelve a ti [sin tener el empuje de una gran discográfica]. Estoy seguro de que, sin eso, hay muchos artistas ahí fuera que han grabado material que aún está en la lata.

La forma en que ocurrió todo fue que, cuando dejamos Vee-Jay Records [en 1963], se produjeron algunas situaciones con dinero que no nos llegaba y que debería haber llegado, y eso nos ayudó a decidirnos sobre lo que queríamos hacer. En lugar de llegar a un acuerdo con ellos por el dinero, nos conformamos con recuperar todo lo que habíamos grabado y ser propietarios de ello. Y pasamos a la siguiente compañía discográfica y arrendamos nuestros discos a la siguiente compañía discográfica, de modo que volvían a nosotros al final del arrendamiento.

Muchos artistas desearían haber seguido ese modelo de propiedad y alquiler de su material.

Sí, no tengo ni idea de a cuánta gente de nuestro sector y de nuestro negocio intenté convencer para que hicieran exactamente lo mismo que nosotros. Yo creía firmemente que podías reunir a cuatro o cinco artistas, ir a una gran discográfica y conseguir entre 25 y 30 millones de dólares para que distribuyeran tus discos en tu sello, y los artistas serían los dueños de la discográfica. Pero no conseguí transmitir ese mensaje, o eso o no hice un buen trabajo. Habría sido una gran idea. Quiero decir, no sé si los Bee Gees poseen algo de su catálogo; deberían. Robert Stigwood era su manager, la compañía discográfica, su promotor… quiero decir, ¡hay un conflicto de intereses!

Recuerdo haber hablado contigo cuando se estrenó la película «Jersey Boys» y preguntarte: «¿Habrá alguna vez una recopilación realmente completa de Four Seasons?» Así que esto es como un sueño hecho realidad para la gente que lo quería. A lo largo de los años ha habido algunas buenas recopilaciones del material esencial, incluida una que sacó Rhino, pero ahora, para los más acérrimos, es una oportunidad de ver algunas de las canciones que se quedaron en el tintero.

Sí, por así decirlo. Hay muchas canciones que nunca salieron y que yo pensaba que deberían haber sido singles, pero nunca lo fueron. Había tantas cosas que casi olvidamos. Creo que algunas de las cosas que grabamos y pusimos en los álbumes eran superiores a muchas de las que sacamos como singles.

¿Tiene algún favorito que no esté en la caja que le gustaría recomendar a la gente?

A ver qué recuerdo de memoria. Había una canción llamada «You’re Ready Now» que estaba en el bote desde siempre, y de repente, años más tarde, algún disc jockey del Reino Unido empezó a tocarla y tuvimos un gran éxito con ella. [La canción se publicó por primera vez en 1966, pero no se convirtió en un éxito británico hasta 1970]. También pasó con «Beggin'». Hubo un montón de canciones en ese periodo concreto de tiempo que estuvimos con Motown, como una canción llamada «Poor Fool» [que se publicó en 1975 y nunca llegó a las listas], escrita por un teclista que trabajaba con nosotros. Bob Gaudio había escrito un montón de canciones que habíamos grabado y que nunca salieron a la luz.

Algunas de las versiones que hicimos… ¿No sé si recuerdas la canción «Sunny»? Bueno, hicimos una versión de eso como una balada que pensé que definitivamente debería ser un single. Y otra canción que solíamos hacer bastante en el show, «Book of Love», hicimos una versión, y no hay duda en mi mente de que debería haber sido un single. Hay una producción de Bob Gaudio de «Will You Still Love Me Tomorrow?» que me pareció un disco brillante.

Otro descubrimiento va a ser -de nuevo, volviendo a la Motown- que hicimos una canción llamada «Sun Country» que está en un álbum de Chameleon. Es realmente una obra de arte. Y podría haber sido un éxito para Chicago; está así de lejos de todo lo demás que hicimos. No teníamos miedo de hacer material diferente o que sonara totalmente distinto a lo que habíamos hecho originalmente. «Silence Is Golden», lo teníamos en el primer disco. La compañía discográfica no quiso lanzarla como señal. Llegó otro grupo y la grabó exactamente igual, y fue un éxito [para los Tremeloes, tres años después, en 1967]. Tuvimos la primera grabación de «We’re All Alone», la canción de Boz Scaggs, que tampoco tuvo promoción. A la discográfica no le gustaba mucho. Rita Coolidge tuvo un éxito con ella [un año después, en 1977]… Y «The Sun Ain’t Gonna Shine» fue copiada por los Walker Brothers, nota por nota.

Tras dejar la Motown, volviste a comprar algo inmediatamente, eso te benefició, ¿verdad?

«My Eyes Adored You» se grabó originalmente para Motown. Cuando dejamos Motown, volvimos a comprar el tema, lo llevamos a otra discográfica y tuvimos un gran éxito con él. Estuvo en la lata durante al menos tres años. «Can’t Take My Eyes Off You» estuvo en la lata durante un año y medio o dos años. La compañía discográfica no creía en ella, ¿verdad? Entonces, ¿quién está realmente en lo cierto o equivocado? Tienes que seguir tus instintos.

También hice un álbum de jazz, y no fui aceptado en la comunidad del jazz en lo que respecta a la radio, porque soy Frankie Valli. Lo hice con un tipo que era probablemente uno de los más grandes organistas de jazz que jamás haya existido, Joey DeFrancesco. [Ese álbum, «A Touch of Jazz», salió en 2021. DeFrancesco murió en 2022]. Pero eso es lo que pasa. A veces te metes en las cosas y crees en ellas.

Es curioso sólo con mirar los títulos de los primeros álbumes, que son transparentemente todos sobre el single: «Sherry & 11 Others», «Big Girls Don’t Cry & 12 Others», «Dawn Go Away & 11 Others».

Cierto. Que fue principalmente idea del productor. Trataban de sacar álbumes muy rápido, no siempre con mucha reflexión.

Y en el extremo opuesto, este conjunto incluye no sólo el CD, sino un LP de vinilo de «Genuine Imitation Life Gazette», un álbum conceptual de 1969. Es una especie de álbum legendario del que quizá haya oído hablar más gente de la que realmente lo ha escuchado. Dices que es uno de tus favoritos, ¿por qué?

Es una de nuestras favoritas porque tomamos un camino diferente e intentamos alejarnos y crear ideas conceptuales. Y no fue aceptada por la radio porque no tenía ningún falsete y no se parecía en nada a «Sherry», «Big Girls» o «Walk».

En otro orden de cosas, el álbum navideño del grupo, «Four Seasons Greeting», fue sólo su segundo disco, en 1962. Es algo que muchos de nosotros seguimos sacando cada diciembre por su distintivo y divertido enfoque del material navideño. ¿Recuerda cómo lo hizo?

Sí, así es. Ese álbum se hizo en 24 horas, todo el álbum. Terminamos a las 11:30 de la mañana y fuimos por Harlem al teatro Apollo e hicimos cinco conciertos con Jerry Butler e Ike y Tina Turner. Fue mucho trabajo, pero muy divertido.

Las notas del libro que acompaña a la caja incluyen excelentes comentarios de los creadores de la música, pero también interesantes puntos de vista de personas ajenas al grupo. Little Steven, Steven Van Zant, de la banda de Bruce Springsteen, señala que sólo dos grupos estadounidenses sobrevivieron a la invasión británica, los Four Seasons y los Beach Boys, y que todos los demás desaparecieron. ¿Le ocurre lo mismo cuando echa la vista atrás?

Pues sí. Lo que más me llama la atención es que los Beach Boys siguieron haciendo lo que hacían, y nosotros seguimos haciendo lo que hacíamos. Y parecía que la mayoría de los grupos americanos, excepto los de R&B, copiaban un poco el sonido británico, o intentaban parecerse más al sonido británico. Todo se reduce a ser quien eres, y ahí es donde está la cuestión.

Y Little Steven también señala en esas notas que los Four Seasons parecían «tipos de barrio», que te recordaban a tus tíos. Eso podría tener más y menos, pero al final acabó siendo una ventaja que os sintierais como gente con la que alguien podría cruzarse en la calle, especialmente en la costa este. Y, por supuesto, no podría haber habido una obra de Broadway de «Jersey Boys» si eso no fuera parte del atractivo, en lugar de moptops llegados de otras tierras. El hecho de no ser exótico fue lo que finalmente lo convirtió en un icono, aunque hayan tenido que pasar décadas para que todo el mundo se diera cuenta de ello.

Bueno, todavía me cuesta creer el impacto que causamos. Cuando empezamos, sólo queríamos tener un disco de éxito y poder grabar discos y hacer lo que nos apeteciera sin intentar parecernos a nadie ni sonar como nadie. Siempre he creído firmemente que si vas a hacer algo, tienes que darle una versión que sea totalmente diferente a la de los demás y totalmente tuya. Hacerlo exactamente igual nunca me ha parecido bien.

Las notas de la carátula incluyen otros testimonios realmente magníficos, como el de Barry Gibb diciendo: «En la época de los Beatles, la voz de Frankie Valli reinaba como la voz que oías cuando te enamorabas…».

¿Quién es ese, Barry? Es curioso. Cuando llegué a hacer «Grease» [la canción principal de la película, escrita por Gibb], los Bee Gees estaban haciendo la película «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», y recibí una llamada de su oficina y me dijeron: «Barry tiene una canción que le gustaría que le echaras un vistazo y posiblemente la hicieras».»Y Allan Carr era mi representante en ese momento, que era uno de los socios en la producción de «Grease», con Robert Stigwood. Y Carr sabía que yo quería actuar. Así que me dijo: «Bueno, puedes estar en la película y hacer una canción como ‘Beauty School Dropout’, o cantar ‘Grease’ y no estarás en la película» Y escuché ambas canciones y casi supe inmediatamente cuál sería. Aunque no estoy seguro de que nadie se diera cuenta de lo grande que sería ese disco.

Te tiene que encantar el hecho de que en el musical y la película «Jersey Boys», la historia gire en torno a tu responsabilidad. Muchas veces, en la cultura pop, celebramos a la gente que es realmente salvaje y está fuera de control. Y aquí tenemos un espectáculo en el que el tercer acto gira en torno a hacer lo que sea necesario para salir de deudas. Sobre el papel, eso no suena como el tercer acto más emocionante, pero funciona, y eso es un testimonio de lo que hizo en tomar el control detrás de las escenas.

Era muy importante entenderlo, porque de donde veníamos… Crecí y viví en un proyecto durante toda mi vida, casi, hasta que tuvimos cierto éxito, y tenía un gran aprecio por las cosas, y sabía que todo lo que subía bajaba. Y era muy importante no gastarse todo el fajo de lo que tuvieras en una sola cosa, sino pensar en el mañana, porque si no pasa nada, seguirás siendo capaz de cuidar de ti mismo. He visto a muchos cantantes que acabaron arruinados, en hospitales. Cuando Jackie Wilson murió, no tenía nada a su favor; creo que estaba en la beneficencia. Eso pasó con algunas de las Supremes, y cada vez hay más y más del mismo tipo de situación.

Pero de lo que me siento realmente satisfecho es de cómo hemos abierto los ojos a todo el mundo para que se involucre en la propiedad de los masters y la edición. Lo curioso de los artistas es que los editores y escritores cobran cada vez que una canción suena en la radio, pero los artistas no cobran nada si no escribieron la canción y no la publicaron. ¿Qué ganan ellos, salvo el ahora?

A principios de este año cantó «Can’t Take My Eyes Off You» en la gala anual de Clive Davis previa a los Grammy. Debe de ser una sensación interesante después de todos estos años acudir a este evento en el que están los artistas más de moda del momento, y por supuesto Clive también venera a los artistas veteranos, así que intenta tener una mezcla. Pero el hecho de que este año haya querido presentarte a ti y que estés frente a la flor y nata de los creadores de éxitos de hoy…

No podía creer la respuesta. La mayoría de esa gente ni siquiera había nacido cuando esa canción era un éxito. Y cuando Clive me pidió que lo hiciera, no estaba seguro de querer hacerlo. ¿Qué significaría? ¿Quién va a saber lo que estoy haciendo? Él dijo: «Este será uno de los momentos más grandes de tu vida» Y Clive es conocido por tener ese tipo de perspicacia. Es un tipo brillante y un gran humanitario.

Estar tan bien considerado y ser tan respetado a estas alturas de tu carrera, ¿desaparece esa sensación de desvalido después de cierto tiempo? ¿O, viniendo de las humildes raíces de Newark, siempre queda algo de esa sensación de desvalido?

Bueno, hemos estado arriba y abajo muchas veces, y cada vez que alguien decía «eso era todo», parece que hemos vuelto con algo. Siempre estamos trabajando en algo. Existe la posibilidad de que se haga una película sobre el proyecto «Watertown», por ejemplo. Me siento bien, pero pienso que hay cosas del pasado que se te quedan grabadas: la camaradería y la diferencia entre el hoy y el ayer.

 

La competencia era muy grande en aquella época, realmente increíble. Había muchos discos, y los artistas y la radio eran como hermanos. Llegabas a conocerte. Si promocionabas un disco, ibas a Detroit, Filadelfia, la zona de Baltimore o Chicago, visitabas todas las emisoras de radio y a todos los jockeys, ibas a sus locales por la noche y hacías la sincronización labial de lo que habías grabado. Era divertido.

Antes trabajabas en salas más pequeñas y tenías que hacer dos espectáculos por noche. Hoy, los locales son cada vez más grandes, y no sé cómo va a poder permitírselo el público si esto sigue así.

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